Manuel Puig, un clásico argentino

Los más visibles o por lo menos los que ya están consagrados y singulariza del todo son Manuel Puig, Néstor Sánchez, Gustavo Sáinz y Severo Sarduy. A los cuatro los une una conciencia agravada de que la textura más íntima de la narración no está ni en el tema (como fingían creer, o tal vez creían, los románticos narradores de la tierra) ni en la construcción externa, ni siquiera en los mitos.

Con García Márquez y Cabrera Infante, por ejemplo, así como con Carlos Fuentes, que habría de revelarse en su complejísima novela, Cambio de piel, se entró en su momento en el dominio del entonces de la cuarta promoción de narradores. Se podría hablar in extenso de ellos porque casi todos han publicado excelentes novelas, y ya están trabajando en otra u otras. Pero me prevalezco del carácter de novedad que lleva etimológicamente implícita la palabra novela para adelantar algunos nombres que me parecen de indiscutible importancia. Sobre todo en México, en Cuba y en la Argentina, hay actualmente una cantidad de narradores que acometen el acto de novelar con la máxima latitud posible y sin respetar ninguna ley o tradición visible, salvo la del experimento. Se llaman Gustavo Sáinz, Fernando del Paso, Salvador Elizondo, José Agustín, José Emilio Pacheco, Juan Villoro, en México; en Cuba, dentro y fuera de la isla, pero en la Cuba unida por su literatura, son Severo Sarduy, Jesús Díaz, Reinaldo Arenas, Calvert Casey, Eugenio Desnoes, Senel Paz, entre otros; en la Argentina, son Néstor Sánchez y Daniel Moyano, Juan José Saer, Germán Leopoldo García, Jorge Asís y Manuel Puig; en Brasil, se llaman Nélida Piñón y Dalton Trevisan. Es imposible hablar de todos, y ya esta enumeración se parece sospechosamente a un catálogo, por lo cual, en esta edición hablaremos sólo de uno de ellos.

Los más visibles o por lo menos los que ya están consagrados y singulariza del todo son Manuel Puig, Néstor Sánchez, Gustavo Sáinz y Severo Sarduy. A los cuatro los une una conciencia agravada de que la textura más íntima de la narración no está ni en el tema (como fingían creer, o tal vez creían, los románticos narradores de la tierra) ni en la construcción externa, ni siquiera en los mitos. Está, muy naturalmente para ellos, en el lenguaje. O para adaptar una fórmula que ha sido popularizada por Marshall Mc Luhan: “El medio es el mensaje”. La novela usa la palabra no para decir algo en particular sobre el mundo extraliterario, sino para transformar la realidad lingüística misma de la narración. Esa transformación es lo que la novela “dice”, y no lo que suele discutirse in extenso cuando se habla de una novela: trama, personajes, anécdota, mensaje, denuncia, como si la novela fuera la realidad y no una creación verbal paralela.

El lenguaje hablado

Esto no quiere decir, aclaro, que a través de su lenguaje la novela no aluda naturalmente a realidades extraliterarias. Lo hace, y por eso es tan popular. Pero su verdadero mensaje no está a ese nivel, que puede ser sustituido por el discurso de un presidente o un dictador, por las consignas de un comité político o del párroco más cercano. Su mensaje está en su lenguaje. De ahí que un libro como La traición de Rita Hayworth, de Manuel Puig (de quien nos vamos a ocupar), lo importante no es la historia de ese niño que vive en una ciudad argentina de provincias y va todas las tardes al cine con su mamá, ni tampoco es excesivamente importante la estructura narrativa externa que se vale del monólogo interior de Joyce, o de los diálogos sin sujeto explícito, a la manera de Ivy Compton-Burnett, o de su discípula, Nathalie Sarraute. No. Lo que realmente importa en el fascinante libro de Puig es ese continuo de lenguaje hablado que es a la vez el vehículo de la narración y la narración misma. La enajenación de los personajes por el cine, que indica el título y que se manifiesta en los menores detalles de su conducta –sólo hablan de las películas que vieron, se proyectan imaginariamente dentro de episodios cinematográficos que recortan de viejos filmes, sus valores y su misma habla derivan del cine, son los nuevos prisioneros de la caverna platónica creada en todo el mundo de hoy por el cinematógrafo–; esa enajenación central que trasladan también a su contacto con los libros que leen o la radio que oyen, no sólo está contada por Puig con un humor avasallador y un sentido finísimo de la parodia. También está recreada en la experiencia personal del lector por el lenguaje enajenado que emplean los personajes, un lenguaje que es casi facsímil de esos folletines radiales, de las fotonovelas, ahora televisivos. El lenguaje enajenado explicita la enajenación de los personajes: el lenguaje enajenado es la enajenación misma. El medio es el mensaje.

Historia de una pasión argentina

Había nacido el día de los Santos Inocentes. No era santo ni inocente, sin embargo. Vio la luz el 28 de diciembre de 1932 en General Villegas, una pequeña ciudad de la pampa argentina, que reinventó en sus dos primeras novelas (La traición de Rita Hayworth, 1968, Boquitas pintadas, 1969) como Coronel Vallejos. Juan Manuel Puig (Manuel para la literatura, Coco para sus familiares y amigos más íntimos), fue el primer hijo varón de una madre soñadora, amante del cine y actriz frustrada, María Elena Delledonne (o Male), y de un padre machista, Baldomero Puig, intolerante ante lo “distinto”, “diferente”. Empezó a estudiar inglés a los diez años para poder entender mejor las películas norteamericanas que veía cada tarde con su madre. En 1946 fue a estudiar a Buenos Aires, a una escuela norteamericana –el Ward– como alumno interno, y después asistió a la universidad, donde sus intereses se expandieron hasta incluir la literatura, la psicología y la filosofía.

Los años del Ward fueron difíciles, pero habían ampliado los horizontes de Coco. “Para entonces los escritores de moda en Buenos Aires eran Hesse, Huxley, Sartre. Los leía a todos, y también ensayos de psicología”. Fue especialmente significativo su descubrimiento, en 1947, de Sigmund Freud: en Cuéntame tu vida (Spellbound) de Hichcock. “Al discutir la película con un compañero de estudios judío, descubrí que mi amigo sabía todo sobre Freud”. Ese fue un momento crucial: cayó en la cuenta de que ser el mejor alumno no significaba saber todo, y empezó a leer con voracidad. Sigue diciendo Puig: “Uno de los primeros libros que leí fue la Sinfonía pastoral, de André Gide. Gide ganó el Premio Nobel en 1947. Al mismo tiempo, se hizo una película de esa novela, así que entró en el territorio de mi interés principal, que era, por supuesto, el cine. Leí la novela y me impresionó muchísimo. Poco después, me gustó mucho leer Las palmeras salvajes, de Faulkner. Son autores muy contrastantes… Gide es todo medida y economía, y Faulkner, que se expande hasta ocupar todo el lugar”. En La traición de Rita Hayworth se asocia el descubrimiento que Toto hace de Freud con la represión de Herminia (Luisa) del autoconocimiento sexual. Cuéntame tu vida fue para Coco su introducción a la “cura por el habla” y lo llevó a leer La interpretación de los sueños y Lecciones introductorias al psicoanálisis. En el preciado medio de las películas dio con un director –Hichcock– que introducía el trauma y la cura psicológica como materia prima del espectáculo (Cuéntame tu vida fue el primero de sus thrillers “pos Freud”, seguido por Vértigo, Psicosis (Psycho), y Marnie. En la misma vena, Manuel quedó cautivado por Gingers Rogers en la musical La que no supo amar (Lady in the Dark) –“Freud de bolsillo”, según una frase acuñada por Orson Welles –y una Olivia de Havilland exagerada en Nido de víboras (The Snake Pit).

A pesar de las declaraciones posteriores de Manuel acerca de que la literatura no había tenido influencia sobre él, leyó mucho y ampliamente en la adolescencia y después de los 20 años. Esta imagen antiliteraria fue en parte una defensa, una vez convertido en figura pública, contra los inquisidores académicos y los juicios de los literatos argentinos. Manuel no leía escritores argentinos, ni tampoco leía mucho en español. Lo que importaba era aprender “los lenguajes del cine” como ya había empezado a hacer –inglés cuando niño y, de 1946 en adelante, “italiano y francés–, porque empezó a llegar a la Argentina el cine europeo de la posguerra”.

La sinfonía pastoral

La facilidad y determinación de Manuel para aprender idiomas no era sólo una puerta de entrada al cine sino un modo de salir de la Argentina. Como homosexual, un extraño, se sintió atraído por los idiomas extranjeros, lo “distinto”, y por lugares diferentes donde pudiera ser él mismo, donde no tenía que oír palabras insoportables como puto, o donde sus connotaciones eran más soportables –fag en inglés o folle en francés– ubicadas a una distancia lingüística, mediada por el humor camp.

Para poder aprender estos idiomas leía las literaturas correspondientes, y no fue hasta que se vio en la fiebre plena de convertirse en escritor (durante el “boom” de principios de los sesenta) que empezó a leer escritores latinoamericanos contemporáneos. Paradójicamente parecía haber más diálogo “en subdesarrollo”, bromeaba, es decir, entre escritores latinoamericanos fuera de sus países en suelo neutral, y, además, necesitaba estar al corriente. En la época en que Manuel estaba escribiendo su segunda novela, sin embargo, dice que desarrolló “lo que puede llamarse deformación profesional: que ya no puedo leer como alguien sano, que está en sus cabales; no puedo evitar leer todo lo que sea narrativa como leo un manuscrito mío. Mi lectura se volvió lectura crítica”. También empezaba a sentirse más seguro de sus propios escritos y cada vez más celoso del tiempo no empleado en estos proyectos. Agrega: “Escribir me ha arruinado el placer de leer, porque ya no puedo leer, repito, inocentemente. Si uno es un lector inocente, acepta la fantasía de los otros, acepta su estilo. Pero ahora, los problemas de estilo de otro escritor me recuerdan inmediatamente mis propios problemas estilísticos. Si leo narrativa, estoy trabajando, no descanso. Actualmente, mi única área de interés son las biografías. Las leo con gran placer, porque los hechos son reales y no hay pretensiones de estilo”.

Las versiones fílmicas de obras literarias llevaron a Manuel adolescente a leer los libros en los que se basaban; en Villegas leía sobre todo novelas que habían sido adaptadas para niños –los clásicos internacionales, de Cervantes a Dostoievski– y pensó en las películas maravillosas en que podían convertirse, desarrollando intuitivamente su interés temprano en la trama y la narrativa. La primera novela no abreviada que leyó fue, ya lo dije, La sinfonía pastoral del famoso escritor homosexual André Gide; allí tenía un modelo de conducta. Descubrió que la literatura podía ser disfrutada por sí misma y no sólo como materia prima para un film:

“Leía literatura buscando algo que me despertara la inteligencia. El cine era más sensual, un abandono: no pensaba, se sentía… Leí La sinfonía pastoral porque la película acababa de ganar el primer premio en Cannes por la interpretación Michele Morgan. Gide había ganado el Premio Nobel el mismo año”.

Gide le mostró lo eficaz que podía ser la escritura parca, mientras que, cuando unas semanas después leyó El sonido y la furia, de Faulkner fue “igualmente maravilloso” por su extravagancia barroca. “Pero nunca pensé en escribir. Leía como un lector común, y miraba películas deseando aprender cómo hacerlas”. El corazón de Manuel seguía perteneciendo a las películas, pero su concepto de las películas también se estaba ampliando:

“Un amigo me señaló que el cine no significaba sólo Hollywood. Yo me resistía a ver un filme que no incluyera estrellas, pero Quai des Orfevres, un thriller francés de Clouzot, me deslumbró. En aquella película la estrella era el director, y al menos supe qué quería ser: director de cine. No podía ser Tyrone Power o Robert Taylor o Eleanor Powell, pero podía ser Clouzot. El primer paso: estudiar francés, inglés e italiano, los idiomas del cine”.

Literatura de cordel

Puig nunca traicionó el pacto de lectura y su estilo puede reconocerse siempre, sea cual fuere la historia que narra. Su prosa aporta a nuestras letras una gran novedad. No fue un revolucionario en política (tampoco un reaccionario) y sí un revolucionario en literatura: no se escribía en la Argentina como lo hizo Puig. Su literatura se basa en lo oral. Su escritura “habla”. Esa verborragia de sus personajes, ese permitirse decirse y decir todo, expresar sus sentimientos, con reparos ante los otros que juzgan y condenan, libremente ante sí mismo (los monólogos interiores de sus novelas son muy ricos en este sentido) aporta a su narrativa un estilo sin precedentes. Puig no cuenta. Puig muestra. Mejor dicho: los personajes se muestran por sí solos a través de sus discursos, sus pensamientos, sus diálogos, sus cartas, sus diarios íntimos. No existe por lo tanto en su narrativa el narrador omnisciente, esa tercera persona que todo lo ve, todo lo sabe y que hasta se permite juzgar. No hay una voz autoritaria y ordenadora, sino varias voces que perciben el mundo a través de su modo de pensar, siendo así portadoras de una ideología. “Decididamente me chocaba la tercera persona” –nos confesó en una oportunidad–. Creo que la verdadera razón era una resistencia a juzgar a los personajes colocándome en el lugar de la autoridad.

Dice: “Mis personajes la pasaban mal aceptando la realidad; en algún momento logran escapar, pero el diálogo entre sueño y realidad los mantiene vivos. La solución: aceptar ambas dimensiones. Sin locura, nada cambia. Para cualquier cambio, social, político, etcétera, tienes que estar en ese territorio aparentemente inútil. La aceptación total de la realidad equivale a la parálisis”.

El gran logro literario de Manuel Puig es el haber experimentado con formas populares como el melodrama, el folletín, las letras de tango y boleros, y otras ajenas a la literatura como las noticias de revistas de moda, las noticias necrológicas, los radioteatros, los teleteatros, el cine (especialmente las comedias sentimentales y los musicales), renovando la técnica narrativa. Es esta la materia prima con la que trabaja Puig. Con el manejo que hace de estas formas consideradas “literatura de cordel” las revalúa y trasciende, demostrando que ellas también pueden formar parte de la “literatura alta”.

“En realidad –declara–, la parte más penosa de la escritura para mí es el tipeo y la tarea de dejar todo prolijo, en limpio. No me atrevo a probar con un procesador de textos. Me resulta útil mecanografiar los diferentes borradores… desde el primero hasta la segunda pasada en limpio. Cuando uno está pasando en limpio toma decisiones. Yo he estado escribiendo novelas durante casi treinta años, y estoy habituado a cierta técnica de pulido. Me han dicho “pruebe esa máquina, el procesador, le encantará”. Pero todavía no. Tal vez lo haga la próxima vez. Pero me gusta seguirle la pista a la primera versión. Me gusta ver las tachaduras con tinta. Yo tacho mucho”.

¿Piensa en un lector en particular cuando escribe?, le preguntamos. Y él responde: “Podría decir que escribí cada una de mis novelas para alguien, para convencer a alguien en particular. Es casi un acto de seducción. Y si no es seducción, es al menos un intento de explicarle algo a alguien”.

Manuel Puig murió a las 4.55 de la madrugada del 22 de julio de 1990, en una clínica de Cuernavaca, México, a raíz de una operación de vesícula, complicada –según se afirmó luego– con el SIDA.

Por Armando Almada-Roche
(Buenos Aires, especial para ABC Color)